Journal de Psychologie, 1926.

AMÉDÉE OZENFANT. Sur les écoles cubistes et post-cubistes.

SUR LES ÉCOLES CUBISTES ET POST-CUBISTES

Alors que la critique moderne étudie avec sérénité les multiples objets qui se proposent à son étude, les arts modernes évitent rarement la polémique ; alors que la psychologie elle-même, laissée longtemps en pâture aux romanciers s'est dégagée des vaines gloses littéraires, est devenue une science, les arts vivants restent la proie des littérateurs qui assez généralement distribuent le mépris, l'ironie ou le dithyrambe ce qui paraît à leur goût aimable ou déplaisant : éternelle confusion du beau et du plaisir sur laquelle j'insisterai à la fin de cet article ; criailleries qui rebutent les penseurs tentés par l'étude du phénomène de l'art moderne et que tant de bruits et de légèreté font porter ailleurs les soins de leur perspicacité. Position assez singulière de la peinture dite d'avant-garde, dont l'action considérable sur les arts mineurs (qui eux ont la faveur du public) est généralement honnie en elle-même. L'histoire montre d'ailleurs que les nouvelles formes de l'art ont toujours été traitées d'absurdes, et exécutées sommairement par le public, jusqu'au jour où le bandeau des préjugés et des préventions étant tombé, certaines de ces œuvres deviennent classiques et sont regardées religieusement ; le cubisme a d'autant moins échappé à cette règle qu'il se présentait (1908) sous un aspect apparemment tout nouveau.

Le cubisme est aujourd'hui (1925) un mouvement historique, il est possible de le considérer dans son ensemble ; mouvement historique en ce sens que les ressortissants de cette école se sont en parlie dispersés ; mouvement historique de première importance si l'on se hasarde à un jugement de valeur ; mouvement non moins primordial si l'on distingue la vitalité des branches issues de ce tronc.

Faire l'étude approfondie du cubisme et des différentes écoles issues de lui ou parallèles : néoplasticisme, constructivisme, purisme, mènerait fort loin ; ce serait en somme faire l'histoire de la peinture, car rien n'est proprement spontané, et pour tourner autour de toutes les faces de la question il faudrait partir d'avant le déluge dès la lointaine préhistoire, alors que commencent déjà à se différencier les œuvres de l'industrie et celle de l'art à fins poétiques dont les œuvres dont il est question ici (qui font l'objet de cette étude) sont les plus récents spécimens ; on se limitera ici à mettre en saillie les explications de la façon d'agir de ces peintres des dernières écoles, explications qu'on peut donner a posteriori à l'étude des œuvres : la théorie cubiste n'a guère élé définie ou écrite d'un commun accord entre les maîtres du cubisme, et c'est une circonstance qui peut paraître assez singulière que les inventeurs de ce profond mouvement de peinture se soient assez généralement dérobés à l'explication lucide de leurs œuvres et que la théorie cubiste ait pris corps organisé dans les essais esthétiques d'écrivains ou d'artistes qui ne furent pas tous cubistes. Faut-il y voir que les maîtres cubistes agirent plus par intuition que par raison, ou que ces initiateurs énervés de voir leur art individuel copié, rançonné, déformé, se refusèrent à l'explication? Ou que, plus simplement, cette façon de peindre émana de ces artistes tant par la pression de l'époque qui les choisit comme bouillon de culture que par un travail de critique serrée personnelle ou réciproque? Le fait est que, si l'on admet que le cubisme collectif et pur s'étend de 1908 à 1914 (pour s'individualiser ensuite jusqu'à maintenant), la théorie cubiste se résume à des aphorismes de peintres comme Picasso et Braque, Juan Gris, les excellents textes de M Raynal, les écrits lyriques du poète Guillaume Apollinaire ; à cette époque on parlait surtout de liberté : Du Cubisme, de Gleizes et Metzinger est un beau livre annonciateur, mais surtout une critique de l'ancienne peinture et la porte ouverte aux recherches. La théorie cubiste se résume donc à une théorie a posteriori qui n'a commencé à prendre figure logique que vers 1918 alors que le cubisme en tant qu'école homogène n'est plus. Je suivrai ici ma méthode personnelle pour expliquer ce mouvement, dont les conséquences sont à longue portée ; pour avoir été un grand réformateur de la peinture, un Picasso peut être un jour dépassé par l'idée cubiste qu'il fit naître après en avoir reçu le germe de Cézanne et de Seurat ; il importe de ne pas limiter l'esprit « cubiste » à ce qu'une œuvre en particulier ou l'œuvre d'un seul peintre en peut déceler. Ce qu'on appelle cubisme est une succession d'expériences quelquefois apparemment contradictoires menées par divers artistes d'importance diverse, dans le but de créer dans le spectateur un état lyrique par des moyens sensualistes.

La « révolution » cubiste se signale surtout par l'élimination presque totale du « sujet » : subordination de l'imitatif au « créatif » ; porter le spectateur dans un état de lyrisme non alourdi par les attaches du réel.

Cézanne ne prévoyait sans doute pas toute la portée de son œuvre et ce qu'on lui ferait dire ; par exemple, qu'il n'y a entre le cubisme et le cézanisme qu'une différence d'intensité (Gleizes et Metzinger, 1912); au point de vue théorie, le cubisme est sans doute plutôt un état d'esprit qu'une doctrine esthétique constituée ; n'empêche que la connaissance de certaines de ces œuvres et de leurs tendances ne peuvent être ignorées de ceux qui veulent comprendre le mouvement actuel des idées esthétiques les plus modernes.

*^**

LE CUBISME

Élimination du sujet.

L'art à fin lyrique se distingue, dès l'origine, des Arts à fins utilitaires, quoique de notre temps les esthéticiens les aient parfois confondus ; de ce que certains objets utilitaires (armes, outils, vases) procurent parfois une émotion esthétique, on a parfois omis de distinguer les finalités essentiellement différentes de l'objet utilitaire répondant aux besoins du corps et celles de l'objet à fin poétique ; la distinction est d'importance surtout en ce moment où un certain art, dont le cubisme, se donne pour but de n'avoir aucune fin utilitaire immédiate, mais de pure délectation : déjà Poussin donnait à l'art cet idéal et employait le terme ; mais à son époque, le tableau avait encore pour but des utilités secondaires comme par exemple celle d'orner un mur ; le cubisme et les écoles post-cubistes admettent volontiers que leurs œuvres n'ont d'autre fin que cette délectation pure et simple : poésie en formes et couleurs, parallèle la musique; on comprendra mieux si j'ajoute que la musique elle-même s'est délestée avec un Bach par exemple des utilités de circonstances : musique religieuse, musique militaire, etc....; une pièce de Strawinsky pour piano ne vise que l'effet lyrique ; il en est ainsi de certaines des dernières productions de l'art plastique.

Le point de vue sociologique fera dire que l'art comme l'outillage évolue : certainement, mais pour des raisons différentes ; les outils suivent la loi que j'ai nommé sélection mécanique 1 , c'est-à-dire que ces objets tendent vers un type déterminé par cette inflexion qu'impose la nature aux formes créées par l'homme (de ses mains ou à travers le rouage machiniste) en vue de l'efficience de l'outil, efficience d'autant plus grande que les lois naturelles sont le mieux satisfaites ; c'est l'effet de cette sélection mécanique qui agit sur l'objet à la façon de la sélection naturelle et qui pousse les objets à se typifier ; cette typification plus ou moins aboutie crée des objets dont les formes sont comme « naturelles » et qui quoique artificielles ont de cette perfection qui nous plaît ; l'objet mécanique évolue donc par la force des lois de la nature : au contraire l'Art évolue suivant les variations des besoins « supérieurs » de l'homme qu'il est destiné à satisfaire. Le cubisme, le constructivisme, le néo-plasticisme, le purisme, etc... , ne se donnent pas d'autre but, et il est naturel que, dans le milieu si nouveau créé par le machinisme depuis cinquante ans, nos besoins soient nouveaux en ce qui concerne l'Art même; si l'art de notre temps est nouveau, c'est que nous avons des besoins nouveaux nouvellement acquis ; évidemment tous les hommes d'aujourd'hui n'ont pas encore subi l'influence du milieu et beaucoup sont encore révoltés par les nouveaux arts de délectation qui leur sont offerts ; rien de surprenant à cela : ils n'en ont pas besoin

Voir l'Esprit-Nouveau, no 4.

Parmi les besoins de l'homme actuel, surtout celui de cette vaste machine qui est la ville, se révèle — paradoxalement pour certains et bien naturellement pour nous, — le besoin d'une détente, d'une évasion des contingences et un désir de ce qui est éminemment purgatif de l'ambiance; bref un goût pour les émotions d'ordre lyrique. Mais assurément ce lyrisme désiré a une couleur particulière ; on veut du lyrisme bref, intensif, assez énergique pour faire oublier le réel fatigant de la vie moderne l'homme moderne a des habitudes d'ordre, de netteté, de clarté qui lui font désirer les mêmes qualités dans le lyrisme même.

Sans assurément s'être précisé ces considérations, le cubisme est bien de son temps (1908-1918) ; nous allons voir comment il créa ces œuvres qui, pour irriter encore beaucoup d'amateurs, émeuvent beaucoup d'entre eux : ils y goûtent la poésie de la forme et de la couleur sans attache directe avec le monde phénoménal.

*^**

Comment le cubisme s'est-il dégagé du monde extérieur pour libérer la peinture de cette attache avec le réel qui assurément en bridait le dégagement lyrique ?

Jusqu'en 1914, les maîtres du cubisme de cette époque : Picasso, Braque, Gleizes, Metzinger, Delaunay, Laurencin, Léger, Le Fauconnier, Marcel Duchamp, Duchamp-Villon, Juan Gris, Picabia, continuaient en l'accentuant la ligne de Cézanne et de Matisse et celle de ce que l'on a appelé l'époque fauve où l'imitation fait d'immenses concessions à la recherche de l'excitation violente de la sensibilité optique, où les « objets-sujets » ne sont plus qu'un point de départ avec lequel on prend des libertés jamais osées en vue d'intensifier l'excitation visuelle : formes « déformées », couleurs exaltées ; à vrai dire, le point de rupture date de la conception du paysage impressionniste de Monet, Pissarro, etc. (qui, à vrai dire, débrident la peinture) : meules, ciels, et même cathédrales, simples prétextes à des irisations chromatiques dont les impressionnistes attendent toute l'émotion.

Le fauvisme, et le cubisme de 1908 à 1911, ne vont guère plus loin dans le sens de la non-imitation.

En 1912, Picasso et Braque font le sacrifice du sujet en tant que phénomène naturel transporté sur la toile.

Le sujet jouait un rôle bien important dans la peinture ancienne ; le scénario émanait des émotions « littéraires » que le cubisme de 1912 repousse.

Remarquons ici que tout au long de son histoire on peut classer la peinture en deux tendances principales :

La peinture à intention particulièrement imitative, symbolique, et la peinture à intention purement sensualiste.

Le peintre imitatif utilise des scènes ou naturelles ou fictives mais constituées d'éléments naturels qu'il imite, cherchant ainsi par reproduction à provoquer dans le spectateur les mêmes émotions que la nature provoquerait. Le peintre « sensualiste » cherche avant tout l'émotion essentiellement optique et provoquée par les formes et les couleurs elles-mêmes ; art qui serait inintellectuel, si, par le jeu de notre dispositif cérébral, la sensation pouvait ne pas s'associer, s'intellectualiser, si l'on pouvait dire que la culture de la sensation laisse l'esprit étranger ; il est de fait que cette culture volontaire de la sensibilité compte essentiellement dans l'art plastique, qui sans elle tendrait au pur symbole, à un art dont le moyen figuratif tiendrait, à la limite, à ce que sont les signes algébriques en mathématique.

En tout cas, sans nier la possibilité d'un tel art, il est fondamentalement contraire à la nature sensualiste du cubisme, en cela conforme à la conception méditerranéenne de l'art plastique (Égypte, Grèce).

Ainsi, dès 1911, le cubisme conçoit ce que l'on a appelé le « tableau objet » ; ici aucun sujet reconnaissable : des jeux de formes et de couleurs inventées ; parfois des formes issues d'objets existants subsistent, mais qui ne sont là que pour le jeu sur notre sensibilité de leurs formes ou de leurs couleurs constitutives (et les associations déclenchées bien entendu ) ; en gros, l'émotion ne vient plus d'un spectacle extérieur reproduit ou peint sur la toile, mais du dedans » du tableau : « tableau objet ».

Ainsi le musicien peut ne pas imiter les bruits de la nature, mais agence des sons dont l'effet est ainsi comme intérieur à la musique ; avec le cubisme le tableau n'est plus un relai entre la nature et le spectateur, il agit directement sur lui : la photographie, même artistique, est un relai ; une fugue de Bach n'est pas un relai ; le chant du rossignol imité dans la Symphonie Pastorale par Beethoven est un relai. Le tableau des écoles en question n'est plus un relai c'est un objet en soi. Si l'on veut être synthétique, on peut sans doute dire que la « révolution » cubiste consiste dans la suppression de ce relai.

La principale erreur des jugements portés sur le cubisme provient de ce que, mal ou non prévenu, le spectateur y cherche ce qu'il a coutume de trouver dans le tableau traditionnel ; erreur comparable à celle que commettrait le lecteur d'un poème qui lui reprocherait de n'y pas trouver ce que lui donne un écrit de Spinoza ; comme l'a très bien écrit l'un des meilleurs critiques du cubisme, M. Maurice Raynal, le cubisme n'a jamais prétendu remplacer l'ancienne peinture, il est autre chose.

Points communs de l'ancienne et de la nouvelle peinture.

Le cubisme est autre chose que l'ancienne peinture, assurément, mais il a des points communs avec certaines œuvres anciennes; si l'on se préoccupe de rechercher pourquoi, dans l'immense production picturale ancienne (ou moderne ressortissant à l'ancienne mode imitatif), si peu de tableaux attirent notre attention (expérience facile à faire dans les musées ou les grandes expositions où des milliers de toiles nous sont proposées), et quels sont ceux qui non seulement nous attirent, mais nous retiennent, on constate que ce sont ceux où nos yeux trouvent dès l'abord un émoi physique intense, le sujet important peu à première vue, ce qui importe avant tout étant cette vive excitation sensible nécessaire à fixer l'attention, nous retenir, à laisser aux associations le temps de se dérouler et nous en délecter ; or il est des tableaux anciens qui ont cette vertu, et ce sont ceux qui au travers des siècles restent émouvants; ceux basés sur le symbolique périssent généralement avec le sens ou l'intérêt contenu dans ces symboles ; ces dernières œuvres perdent avec le temps la plupart de leur valeur esthétique et se rangeraient plus justement dans le casier ethnographique.

Le cubisme est essentiellement un art de la sensibilité.

Emotion intellectuelle dans la peinture cubiste et post-cubiste.

Est-ce à dire que la tournure du cubisme de vouloir intéresser vivement la sensibilité aille jusqu'à désirer éliminer toute réaction intellectuelle ? Notre dispositif cérébral ne le permettrait pas ; par le jeu complexe des associations, le mécanisme des formes coloriées peut déclencher en nous des émotions diverses, variées comme l'infinie variété de la forme et de la couleur, variées aussi comme les individus, comme les personnalités des peintres. C'est ainsi que les peintres modernes créent non seulement des sensations, mais des états esthétiques.

Après 1914 et surtout après 1918, l'école cubiste se disperse, après avoir obéi, comme je l'ai dit plus haut, non à une théorie organisée ou dogmatique, mais aux directives immanentes des œuvres des maîtres ; le cubisme s'individualise, se différencie, et chacun choisit parmi les moyens nouveaux ceux convenant exprimer sa conception particulière, et, tandis que les maîtres œuvrent de leur côté, de nouvelles écoles naissent.

A l'heure actuelle, on commence à voir clairement l'énorme influence de cette école de culture de la sensibilité même sur les artistes hostiles; il faut ajouter que, ainsi que dans toute école, passée ou présente, les génies sont rares et qu'une obscurité sur la valeur du mouvernent cubiste vient de ce que sont confondus sous la même firme des génies, des valeurs et des non-valeurs.

THÉORIES ET ÉCOLES POST-CUBISTES

Le néoplasticisme

Le néoplasticisme renchérit sur le cubisme dans le sens de la nonimitation. Alors que, malgré leur tendance non figurative, il y a toujours dans les tableaux cubistes des éléments d'objets reconnaissables mis là pour leur valeur formelle ou chromatique, dans le néoplasticisme les éléments du tableau sont systématiquement non figuratifs formes colorées sans lien aucun avec le monde phénoménal.

On peut se demander si le penchant déjà inquiétant dans certaines œuvres cubistes vers l'ornementique ne s'exagère pas dans les œuvres néo-plasticistes et si le tableau néo-plasticiste est autre chose qu'un objet ornemental sans finalité décorative.

Le constructivisme.

Emus par les spectacles mécaniques de la vie moderne machinisée, les constructivistes substituent aux éléments naturels de l'ancienne peinture ceux des machines, natures mortes où les poires, les pommes 298 et les verres de vin sont remplacés par des bielles ou des engrenages. A travers ces éléments, certains peintres doués réussissent à émouvoir ; cette école, qui jouit d'une certaine vogue en Europe Centrale et en Russie, échappe en somme à la ligne directe du cubisme, puisqu'elle reste figurative.

Le purisme.

Le purisme est plus directement parent du cubisme ; mais son esthétique est plus préconçue ; sensualiste et lyrique, il a construit une théorie où la recherche de l'universalité est une des préoccupations principales ; la base fondamentale de l'universalité d'une œuvre d'art est dans la sensation. Cette universalité est la raison pour laquelle une œuvre ancienne dont le symbolique nous échappe ou nous laisse indifférents peut cependant nous émouvoir : un dieu égyptien ou un masque nègre est pour nous, Européens du xx c siècle, un jeu de forme souvent émouvant, à peu près rien de plus, et pourtant ce jeu de forme nous émeut au point de nous rendre parfois silencieux ; puissance de ce langage direct des formes, des couleurs et des associations premières. L'œuvre d'art, suivant la formule puriste, est « un dispositif impératif destiné à mettre le sujet contemplant dans un état physico-psychologique voulu pour l'artiste » ; il s'agissait de trouver les constantes principales de la sensibilité et de l'affectivité en vue de créer comme un clavier d'expression, sur lequel les diverses personnalités pussent exécuter leurs conceptions, transmettre leur émotion aussi universellement et impérativement que possible.

La forme a été étudiée en se référant à la sensation de la verticale (pesanteur) qui est certainement une des sensations axiales de l'homme : pour le purisme, toutes les formes sont considérées comme des différentielles de la verticale et les sensations attribuées à chacune d'elles comme des différentielles de la sensation de la verticale

Ainsi a été créé une sorte de premier clavier des formes élémentaires, qui, uni à un clavier semblable de couleurs systématiques, constitue l'analogue de ce qu'un piano est en musique (quatre-vingt-seize notes nécessaires et suffisantes choisies dans l'infini des sons ; et qui pourtant sont un dictionnaire assez riche pour des artistes aussi différents qu'un Bach, un Liszt, un Debussy, un Strawinsky).

1. La Peinture moderne, 1925. Crès, édit,. p. 166.

A ce premier clavier de sensations est lié le « registre » des associations premières auquel on s'entend à accorder une large universalité.

De plus :

« Aux réactions immédiates et purement physiques des différentes couleurs s'associent des impressions mentales ; aux bleus, par exemple, s'attachent des sensations fixes et -spécifiques d'aérien, de liquide, de spatial, etc... , rappels de ce qui dans la nature paraît ainsi coloré : eau, ciel, objets lointains ; le brun est terrestre ; le vert suggère le végétal, etc... d'où un second clavier psychologique, intimement associe au premier clavier physiologique ; clavier des habitudes et des expériences héréditaires et vécues... » 1.

L'artiste fixé sur ce qu'il désire faire éprouver, utilise rationnellement ces moyens classés et peint, en somme, non plus en tâtonnant, mais en usant des propriétés spécifiques sensibles et affectives des formes et des couleurs 2 .

Bref, essai d'étalonnage et de classification des spécificités sensibles et associatives de la forme et de la couleur. Bien entendu, ces éléments formels et colorés ne sont pas considérés comme doués d'une vertu esthétique, mais propres permettre l'expression pure (d'où le titre de purisme) impérative et intensive de l'œuvre préconçue.

ATTITUDE REQUISE DU SPECTATEUR

La musique ne convient pas aux sourds ; la peinture des écoles ci-dessus étudiées exige de son spectateur la culture de la sensibilité optique et l'abandon de certaines attitudes (déjà assez vicieuses devant les œuvres de l'ancienne esthétique) : peinture avant tout sensualiste qu'il convient de regarder « avec les yeux » , afin que l'action des formes et des couleurs agisse profondément, et établisse un état nouveau. Il faut abandonner l'attitude agressive souvent réserVée aux œuvres modernes et qui fait « bouchon » ; il faut éviter de rechercher ce que le tableau « représente », puisqu'il ne représente rien ; il faut se mettre en état préalable de contemplation passive, acritique, réceptive. Cette requête de l'artiste moderne est-elle abusive? ne se met-on pas communément en cet état quand l'on veut jouir de la musique ?

1. Le Purisme (revue l'Esprit-Nouveau, no 4, 7, etc.).

2. Après le cubisme (Edition des Commentaires).

Il est vrai qu'il est d'usage dans les esthétiques de distinguer entre les possibilités de l'oreille et celles de l'œil pour créer les états d'âme (Stimmungen) : analyse pour le moins superficielle et qu'on ne peut guère expliquer qu'en pensant que l'homme est généralement plus cultivé comme musicien que comme plasticien, et qu'il se met plus facilement dans l'état requis par la musique que dans ce silence mental que demande la peinture ; si j'insiste sur ce point, c'est que la méconnaissance de cette nécessité crée à peu près tout le malentendu dont souffre l'art moderne.

Il convient aussi d'éliminer l'attitude de recherche « symbolique » : alors que le signe mathématique par exemple n'a de valeur que symbolique, la forme dans le tableau moderne n'a un sens premier que sensible ; non loin de conclure, et pour bien indiquer la nature de cette attitude contemplative dont il faut absolument faire précéder l'attitude critique, prenons par exemple une ligne en forme de sein ; pour un mathématicien cette forme sera une courbe en cloche qui pourrait représenter la marche d'un phénomène, ce savant est naturellement en attitude « symbolique » et ne demandera à son sens optique autre chose que la lecture de ce symbole ; la méme forme dans le tableau imitatif représentera un sein ; dans un tableau moderne cette forme aura pour but principal de faire ressentir la sensation spécifique à cette forme particulière.

Il faut en peinture se laisser comme hypnotiser : la place me manque pour situer exactement en quoi la composition a un but premier hypnotique.

LA BEAUTÉ SANS SIGNE

Enfin, il me semble que, pour accorder l'esthétique avec les volontés de l'art moderne ; pour distinguer la raison pour laquelle certaines œuvres du passé continuent à émouvoir à travers les siècles et pourquoi les préférences d'œuvres sont souvent discordantes ; 15 pour éliminer les tribulations de l'esthétique lorsqu'elle s'attaque à cette fin attribuée unanimement à l'art : le beau, il convient de s'apercevoir qu'il est peut-être expédient de réformer la notion classique du beau, trop souvent définie comme étant de la nature de l'agréable, de ce qui plaît ; éette attribution de la notion plaisir au beau, a fait errer un Fechner 1 et son école (malgré ses méthodes scientifiques) ; sa méthode du choix de tests ne peut que révéler la variation du goûtplaisir et non le beau qui est bien autre chose ; Fechner et les hédonistes auraient raison si le plaisir était un critère du beau dans l'art ; il semble bien pourtant que le plaisir en ce cas est une réaclion finale tout a fait personnelle et variable ; que ce plaisir est un sentiment porté sur une émotion et aussi variable que la cénesthésie des individus ; que le beau-plaisir n'est qu'une appréciation personnelle (Fune émotion intensive générale ; la note appliquée par un examinateur partial ; suivant la conception classique, une œuvre d'art ne serait belle que si elle donnait un sentiment de la nature du plaisir. Or il est de toute certitude que des œuvres capitales comme le Parthénon, Notre-Dame de Paris ou le Jugement dernier de Michel-Ange, par exemple, ne provoquent aucunement une émotion que l'on puisse sainement apparenter au plaisir, à moins de fausser le terme et l'idée ; mais le Parthénon ou Notre-Dame ou le Jugement dernier émeuvent puissamment chacun ; l'art a bien pour fin le beau, mais le beau sans signe, c'est-à-dire une certaine nature d'émotion intensive que chacun pour son compte ressent dans chaque cas particulier comme agréable ou désagréable, mais jamais avec indifférence. En d'autres termes, si nous ressentons une émotion intense devant une œuvre, cette œuvre est d'une qualité autre que celle qui nous laisse indifférents, et la richesse de cette émotion la distingue, on peut dire la hiérarchise ; cette émotion forte que crée en nous cette œuvre peut être en définitive agréable aux uns alors que pénible aux autres ('ou toute autre note de la gamme de l'émotion), suivant leur cénesthésie ou leurs préférences ; et il semble que c'est assez bien ce qui se passe devant ce que l'on appelle les chefs-d'œuvre : dispositifs exceptionnellement intensifs ; le critérium du chef-d'œuvre deviendrait sa valeur intensive et son contraire l'œuvre indifférente. Et si l'on veut bien y réfléchir, on constatera peut-être que les « chefs-d'œuvre » sont rare.ment reconnus agréables ou plaisants, mais émouvants, propres « élever » , parfois intenses jusqu'à la douleur ; cette notion de la beauté sans signe permettrait peut être d'éliminer certaines incertitudes dans l'étude de l'art qui est trop souvent celle des goûts personnels et éviterait de conclure, comme trop souvent, que « des goûts et des couleurs on ne saurait discuter » ou par la doctrine « modiste ».

1. Voir Ch. Lalo, L'esthétique expérimentale contemporaine, Alcan.

Un champ nouveau serait ouvert à l'étude et qui consisterait non plus à faire des statistiques sur les goùts des hommes, et leur notion du plaisir, variable comme les nuées, mais à « mesurer » l'intensité de leurs excitations devant les spectacles de l'art (et non plus devant les éléments anesthétiques), et peut-être serait-on ainsi mené à trouver de ces constantes qui font tant défaut à l'esthétique scientifique même.

Le beau n'est sans doute ni le plaisir ni le déplaisir, mais une certaine émotion que chacun en chaque cas ressent comme agréable ou désagréable suivant ses goùts, mais qui ne laisse Œèlre un état éminemment intensif pour tous.

BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE

Le mouvement cubiste a suscité une copieuse littérature de valeur assez inégale ; la bibliographie suivante permet de suivre la marche des idées des origines à 1925.

GLEIZES et METZINGER. Du Cubisme » , 1912, Figuière.

GUILLAUME APOLLINAIRE. Les Peintres Cubistes, 1913, Figuière.

MAURICE RAYNAL. La Section d' Or, 1912, Paris.

OZENFANT et JEANNERET. Après le Cubisme, 1918, Edit. Budry.

JEAN COCTEAU. Le Coq et l'Arlequin. 1919, Sirène.

PIERRE REVERDY. Le cubisme, poésie plastique, 1919, L'Art

A. GLEIZES. Du Cubisme, 1920, Povolozkv.

P. RAYNAL. Picasso, 1920, L'EfTort Moderne.

JEAN COCTEAU. Carte blanche, 1920, Sirène.

LÉONCE ROSENBERG. Cubisme et Tradition, 1920, L'Effort Moderne.

DANIEL HENRY. Der Weg zum Kubismus, 1920, Delphin Verlag.

La Revue l' « Esprit Nouveau » (Dir. OZENFANT et JEANNERET), 1020-1923, Paris.

G. SÉVERINI. Du Cubisme au Classicisme, f 921, Povolozky.

OZENFANT et JEANNERET. La Peinture Moderne, 1923, Crès.

HENRI ACHEL. Articles dans Paris-Midi, 1925.

AMÉDÉE OZENFANT.

JOURNAL de PSYCHOLOGIE

NORMALE ET PATHOLOGIQUE

Directeurs

PIERRE JANET GEORGES DUMAS

Secrétaire de la Rédaction : 1. MEYERSON

XXIII^e ANNEE

PARIS

FÉLIX ALCAN

108, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, VIe