Journal de Psychologie, 1926.

LE CORBUSIER. Architecture d'époque machiniste.

ARCHITECTURE D'ÉPOQUE MACHINISTE

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I
DÉFINITION DU PHÉNOMÈNE ARCHITECTURAL

Larousse dit : (1) Architecture. Art de construire et d'orner les édifices selon des règles déterminées.

Littré : (2) L'Art de construire les édifices.

Et Larousse définit art : application des connaissances à la réalisation d'une conception.

Littré : Manière de faire une chose selon certaine méthode, selon certains procédés..... c'est un synonyme d'alchimie.

En combinant ces définitions on pourrait faire :

Larousse-Littré : (3) Construire et orner les édifices selon cerlaines méthodes, selon certains procédés... . Alchimie.

Littré-Larousse : (4) Construire des édifices en appliquant les connaissances utiles à la réalisation d'une conception.

A l'heure présente, deux conceptions de l'architecture président à ses destinées, conceptions antagonistes .

Celle de ceux qui se disent de tradition et estiment que celle-ci se poursuit sans heurt. Les définitions 1 et 3 les appuient.

Celle de ceux qui sentent une modification capitale aux traditions séculaires. Les définitions 2 et 4 leur conviennent.

La différence entre ces deux thèses ? C'est, pour les premiers, d'introduire dans l'architecture le concept ornement et la présence de règles déterminées, de méthode arrêtée, de procédés arrêtés... d'alchimie.

Pour les seconds, les règles sont à déterminer, les méthodes sont à arrêter, les procédés sont à reconnaître. Et l'alchimie n'est plus un moyen de travail, c'est dans ce que ce mot peut contenir d'effet mystérieux l'efficacité définitive de l'architecture : l'émotion, événement d'ordre subjectif.

L'ornement chez les premiers se cantonne à sa destination architecturale : Larousse : parties accessoires d'une composition ; Littré : sculpture, moulures, etc., qui servent à orner les différentes parties d'un bâtiment.

Chez les seconds, c'est au sens figuré, littéraire, qu'ornement prend vie. Larousse : ce qui rend glorieux, aimable... richesse de l'expression ou du style. Littré : figures, formes de style qui servent à embellir le discours.

Il y a, dans l'afflux d'idées que comportent ces définitions, les deux pôles de l'architecture qui sont de construire des édifices (domaine de la technicité) et de les embellir pour les rendre glorieux, aimables, etc. (domaine du sentiment).

Technicité et sentiment, synchronisme insécable. C'est le travail humain (fruit de la raison) et c'est la propulsion, direction du but assigné (fruit de la passion). Car tout acte humain a une raison d'être : atteindre un but. Ce but irradier. Irradier, c'est dire « j'existe », prétention qui ne s'arrête (apparemment) qu'à la mort.

Quoi que nous fassions, nos actes sont dictés par la passion, valeur individuelle inaliénable ; la raison, valeur collective de l'expérience, guide à travers les avatars de la passion cet acte vers une destination susceptible d'être utile. Etre utile, c'est en un égoïsme transcendant, situer ce « moi » au milieu des autres « moi ». Et par le phénomène fatal d'inégalité et de concurrence, c'est construire le fait de hiérarchie. La hiérarchie est une conséquence de l'ordre, base du phénomène vital.

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La maison est un outil : domaine de pure technicité. Mais un sentiment toujours présent, parfois débordant, en a immédiatement fait l'objet d'une sollicitude spéciale : homologuer la maison a soi, lui faire dire « j'existe », irradier. Manifestation du moi sensible : architecture. A ce passage d'un but à un autre, de la fonction servir à la fonction irradier, se situe l'architecture.

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Où est le conflit d'aujourd'hui ?

Dans le fait qu'une époque machiniste a succédé à une époque pré ou non-machiniste.

La machine n'existait-elle donc pas avant le XIX^e siècle ? Non, pas la machine qui transforme si complètement l'animal humain, qu'elle le fait marcher vingt fois, cinquante fois plus vite qu'avant, qui le fait produire cent fois plus qu'avant, qui lui offre des spectacles et des intérêts mille fois plus divers qu'avant. A ce taux-là, on peut dire que l'époque est neuve, et que l'individu est désorbité.

Ce qui constituait l'assiette même de l'esprit, le site court des choses immobiles, et qui donnait la manière de vivre, aux tentatives de l'esprit, une assiette qui semblait éternelle, ce site est bouleversé : il n'est plus court, ni immédiat, il est mobile infiniment et il englobe toute la terre. Nous connaissons toute la terre et son histoire ; le livre, la photo, le cinéma ont commencé à nous les montrer. Et la science du XIX^e siècle, grâce à la machine moderne qui nous a apporté les moyens de mensuration (la métrologie est à la clef de tout progrès) nous en explique chaque jour davantage le dedans.

La maison est un outil. Nous exigeons un outil neuf ; et nous sommes bien loin de l'avoir dès maintenant. C'est une question de plan. Il faut bien se représenter que le plan de la maison-outil de l'époque machiniste n'est pas encore établi.

La science nous a dotés de procédés neufs. Ces procédés sont aussi étendus en progrès sur le passé que notre horizon s'est trouvé élargi.

Donc ces choses neuves qui sont dans notre main impliquent un bouleversement qui déjà a commencé à saper l'ordre social séculaire : le travail à l'usine met en cause la famille ; la grande ville met en cause la morale, la natalité, la démocratie de l'intelligence, l'ordre hiérarchique social que l'hégémonie scientifique a porté sur le plan d'autres valeurs, etc.

Alors l'art de construire les édifices est autre, autres moyens sur plan nouveau. Il faut reprendre à zéro, car plus rien n'existe des valeurs anciennes : un mur n'a plus besoin de porter ; la maison a tout intérêt à être en l'air (sur pilotis) et non directement sur le sol ; une maison n'a plus besoin de toit ; la maison se fabrique en usine et, légère comme un wagon, elle défiera la masse inerte et transmise au cours des âges, de l'ancienne maison (1) . Ces formes qui naissent spontanément de la technique neuve, comment voulez-vous les raccorder à des aspects traditionnels où votre sentiment seul a le droit de s'agripper encore ? Mais ferez-vous un outil sentimental ? Nul n'oserait. Et faire d'une maison un sentiment antagoniste à l'outil, nul n'essayera même.

[(1) Ces transformations radicales de l'architecture contemporaine sont expliquées en détail dans la « Collection de l'Esprit Nouveau », chez Crès, édit. : Vers une Architecture ; Urbanisme, par Le Corbusier.]

Repartir à zéro. Formuler des désirs précis : une maison est un abri..... contre le froid, le chaud. Poser le problème de la lumière, puis celui des viscères nombreux qui font notre confort. Puis ordonner ces désirs, poser le problème, créer un organisme rationnel, impeccable, économique...., etc. Vous verrez que plus rien n'existe du passé : ni plan, ni forme, et votre sentiment est en face de facteurs neufs qui l'actionnent. La réforme est dedans ; elle n'est pas de surface. On ne saurait tenter de raccorder par des artifices conciliateurs, les éléments passés et ceux à venir si démesurément distants. La tradition n'est pas derrière. C'est en allant de l'avant qu'on se trouvera un jour sur la ligne qui la poursuit. Les néo styles du passé, les accommodations sont pure illusion ; n'étant pas un phénomène pur de vie, ils s'aboliront d'eux-même. Il n'y a que les purs qui soient sur la ligne des traditions. En fait, la ligne des traditions est faite des inventions pures toujours haïes des contemporains, toujours bafouées au nom même de la tradition.

Un outil neuf !

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Ce sentiment qui veut homologuer la maison à soi est conditionné par des éléments éternels. Passé, présent, avenir, c'est tout uniment la réaction du même homme aux mêmes agents provocateurs qui, en architecture, sont les formes, les lignes, les couleurs, ce que les yeux voient et transmettent à nos sens, ce qui avec une constance égale à celle de notre organisme, provoque nos sensations. Et nos sensations sont types par rapport aux formes, aux lignes ou aux couleurs. Si bien que la maison-outil ayant répudié en bloc le bagage traditionnel des formes, des lignes et des couleurs, nous voici, ici encore, tenus de repartir à zéro et de faire un choix conforme à ce sens d'une harmonie qui, en tous temps, mit en équilibre l'équation raison-passion.

Ce sentiment naît de la masse où nous nous agitons. A cette heure où la machine impose l'économie, l'efficience, l'exactitude, la précision, notre être mental, après les révoltes de la période de transition, se façonne aux mêmes impératifs. Ce qui, dans la machine est un but, devient pour nous un idéal, un besoin, une fonction. Le goût manifeste de l'économie, de l'efficience, de l'exactitude, de la précision, nous devient de jour en jour une façon de penser et une source d'émotion. Et notre moi irradiera lorsque cette harmonie sera atteinte entre une manière de faire impérative et une manière de penser (désirer, aimer, conclure).

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Voici le conflit nettement délimité :

(3) Construire el orner des édifices selon certaines méthodes, selon certains procédés..... Alchimie (l'alchimie des styles du passé). Plus rien n'existe : la maison-outil et notre sentiment s'y opposent.

(4) Construire des édifices en appliquant les connaissances utiles à la réalisation d'une conception. — Notre sentiment conduit la technicité à travers les affres de l'invention, vers un état nouveau d'harmonie.

Et l'alchimie est alors cet art chimérique de la transmutation des masses inertes en un discours embelli qui rend la maison glorieuse, aimable, etc....., richesse de l'expression ou du style.

C'est alors qu'intervient cette valeur individuelle et inaliénable, la passion, qui conduit l'œuvre à cette destination utile : irradier.

Prédominance d'un moi au milieu des autres moi, échelon de la hiérarchie des œuvres supérieures qui, dans une harmonie pure comme un cristal, manifestent l'ordre, base du phénomène vital.

II
ÉLÉMENTS OBJECTIFS DE DISCUSSION SUR LE PHÉNOMÈNE ARCHITECTURAL

1° L'architecture : construire un abri ;

2° Un abri : mettre une couverture sur des murs ;

3° Une couverture . franchir une portée pour laisser de l'espace libre ;

4° Eclairer l'abri : ouvrir des fenêtres ;

5° Fenêtre : franchir une portée.

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L'architecture compose avec des murs, et des ouvertures dans les murs ; avec des points d'appuis intermédiaires (poteaux, piliers) ; avec des poutres ou des arcs pour relier les points d'appui ; avec des surfaces plafonnantes destinées à couvrir l'abri, ces surfaces plafonnantes s'appuyant sur des murs, des arcs ou des poutres, et les arcs et les poutres s'appuyant sur les points d'appuis.

Ces surfaces plafonnantes peuvent être horizontales ou obliques ou en forme de voûtes diverses.

Disposant de matériaux propres à une région, de mise en œuvre propre l'outillage de l'époque, d'une tournure d'esprit propre à une période de civilisation, l'architecture crée des systèmes d'agencement cohérents, qui sont un organisme épuré et mis au point, qui sont une entité, un individu qualifié, infalsifiable, exacte comportant un jeu automatique de conséquences statiques et esthétiques, et provocateur d'un émoi inaliénable physiologique et spirituel. L'architecture a laissé au cours des ages des systèmes purs.

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Ce sont ces systèmes purs qui sont les diverses architectures de l'histoire.

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Ces systèmes étendent leurs effets de la maison au temple.

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Le décor est en dehors du système. L'architecture est totale avant le décor.

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Chaque fois qu'une époque n'a pas abouti à l'élaboration d'un système, le moment architectural ne s'est pas produit.

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Ce système comporte la solution rigoureuse d'un problème de statique : à chaque architecture est attaché un mode de structure. Ce système comporte la création d'un jeu harmonieux de formes réalisant un phénomène plastique entier.

La solution du problème statique et la naissance du phénomène plastique sont dus à la présence d'un état d'esprit manifesté par cette unité générale qu'il a imprimée aux objets fabriqués et à la conduite de la pensée : cette unité est le style.

Les « styles » n'ont donc rien à voir avec l'architecture.

La fenêtre fut toujours l'obstacle. Son évolution à travers les âges, marque le perfectionnement de l'outillage.

La fenêtre est l'un des buts essentiels de la maison. Le progrès apporte une libération. Le ciment armé fait révolution dans l'histoire de la fenêtre.

La couverture étanche fixe la forme de la toiture. La pénurie des moyens portait entrave au rêve constant de monter sur la maison.

Le béton armé apporte le toit plat et révolutionne l'usage de la maison.

La tendance de l'esprit est d'atteindre aux solutions simples. La simplicité est l'aboutissement du travail de l'esprit. On voit ici les formes fondamentales dictées par les climats et les matériaux. Ensuite les velléités d'un idéal spirituel aux prises avec des réalités constructives.

Le béton armé nous dotant du toit plat nous apporte la libération des sujétions séculaires.

La maison s'enfonçait dans le sol : locaux obscurs et souvent humides.

Le ciment armé nous donne les pilotis. La maison est en l'air, loin du sol ; le jardin passe dessous la maison ; le jardin est aussi dessus la maison, sur le toit.

En général, l'attention est fixée sur l'épiderme ou l'habit des choses. En particulier sur l'épiderme ou l'habit de la maison. L'opinion, — public et professionnels —, suit avec une excitation passionnée cette apparence d'une évolution. Des modifications profondes se produisent dans le phénomène social et dans les moyens de l'architecture : c'est à peine si on les note, après leur passage ; on a été peu ou beaucoup secoué, mais, les yeux rivés sur l'apparence, on a continué sa vie de spectateur.

Pourtant on est acteur !

Alors, on se trouve, à vingt ans, à quarante ans de distance, un personnage tout à fait neuf. On n'aurait pas l'idée de le constater : on s'exclame plutôt devant l'effarante apparence des objets nouveau-nés, mais nos exclamations ne s'adressent qu'aux catégories d'objets auxquels, suivant un statut séculaire, nous attachons notre sentiment : l'architecture en particulier (la peinture aussi, le meuble, la musique, etc.).

Et parlant avec inquiétude de l'apparence pauvre de l'architecture moderne, nous omettons de nous extasier devant les infinies et extraordinaires richesses d'un plan nouveau, plan nouveau imposé ou introduit par les réformes radicales, révolutionnaires des procédés si l'épiderme de l'architecture est autre, c'est que de fond en comble sa structure est autre ; le système est autre.

Et aussi le système d'appropriation de ces moyens neufs à une vie, à des agissements, à des désirs autres.

Nous sommes extraordinaires : nous n'avons pas l'idée présente que tout est changé, que rien ne subsistera, que rien ne reviendra jamais.

Et qu'aujourd'hui la brusquerie de l'étape franchie n'a pas d'exemple dans le passé.

Qu'en conséquence, la maison est neuve, totalement, et que tous, à des degrés divers, nous sommes encore les pieds dans hier. Les jeunes dans quelques années nous le prouveront en nous apportant des maisons neuves.

Ce que je voudrais montrer, dans les pages qui vont suivre 1 , c'est qu'il s'établit une hiérarchie dans les divers états d'esprit, dans les divers systèmes de l'esprit et que certains peut-être sont supérieurs à d'autres. Ceci, en tous cas, je me permets de l'affirmer, parce que c'est pour moi une certitude : l'esprit se manifeste par la géométrie. J'en déduirai que, lorsque la géométrie est toute puissante, c'est que l'esprit a fait un progrès sur le temps de barbarie antérieur.

1. Ces pages reproduisent les éléments d'une conférence faite récemment à la Sorbonne. Elles paraîtront, sous une autre forme, in Almanach d'Architecture moderne, chez Crès. Cf. aussi : Vers une Architecture, Urbanisme, par Le Corbusier (Crès).

L'ascension vers la géométrie se traduit tout particulièrement dans l'aspect de celte œuvre humaine qui s'étend de la maison jusqu'au site. On connait la maison telle qu'elle naissait à peu près normalement, la toiture sur le mur primitif : petit à petit elle évolue par une recherche de plus en plus accusée de l'horizontale jusqu'à ce que, arrivée à une période de clarté intellectuelle comme la Renaissance, elle atteigne à l'horizontale toute puissante, l'horizontale qui termine la composition à son sommet par une ligne catégorique, alors que jusque-là celle-ci s'évadait par les pans obliques des toitures, des gâbles, des lucarnes, etc. Les toitures se dissimulent derrière un étage d'attique dont le but est de masquer une obliquité qui combattait fâcheusement le principe orthogonal de la composition. Cette situation à la Renaissance dénote même contre les justes revendications de la raison, cette aspiration de l'esprit vers le défini et la pureté.

Voilà donc l'exemple frappant d'un esprit qui se cultive peu à peu et s'affine au point de rechercher les procédés permettant de réaliser des œuvres de pure géométrie, ou du moins des œuvres où la géométrie puisse porter tout ce qu'elle est susceptible de porter, c'est-à-dire les proportions qui sont le langage de l'architecture et qui s'expriment le plus parfaitement dans le système orthogonal (fig. 1).

Or, aujourd'hui, nous disposons des moyens de poursuivre magnifiquement cette ascension vers la géométrie, grâce à l'invention du ciment armé qui nous apporte le mécanisme orthogonal le plus pur : nous sommes en possession d'un moyen orthogonal qu'aucune époque n'a jamais possédé, d'un moyen qui nous permettra d'user de la géométrie comme de l'élément capital de l'architecture. J'aurai, ici, à préciser par dessus tout la valeur et l'importance inégalable de la géométrie.

Voici donc qu'à travers les étapes successives de l'architecture, l'esprit se cultive et s'affine ; d'autre part, les moyens se développent et deviennent de plus en plus précis et puissants ; nous sommes détenteurs d'un moyen qui nous donne l'orthogonal et la géométrie pure, et nous devons souligner cet acquit avec enthousiasme, car il nous permettra d'envisager des œuvres de haute architecture. Cet esprit de géométrie est certainement la chose la plus précieuse qui puisse nous intéresser actuellement. Or, dans le moment actuel de l'évolution, la reconnaissance de ce principe est un événement assez neuf.

On est accoutumé à ne rechercher le phénomène architectural que dans l'étude des palais ; ceux-ci évidemment représentent un certain aboutissement. Mais je parlerai simplement de la maison, qui est un prétexte bien suffisant pour formuler les lois et les règles de l'architecture. L'architecture actuelle s'occupe de la maison, de la maison ordinaire et courante, pour hommes normaux et courants. Elle laisse le palais. Étudier la maison pour homme courant, « tout venant », c'est retrouver les bases humaines, l'échelle humaine, le besoin type, la fonction type, l'émotion type.

La maison a deux fins. C'est d'abord une machine à habiter, c'est-à-dire une machine destinée nous fournir une aide efficace pour la rapidité et l'exactitude dans le travail, une machine diligente et prévenante pour satisfaire aux exigences du corps : confort. Mais c'est ensuite le lieu utile pour la méditation, et enfin le lieu où la beauté existe apportant à l'esprit le calme qui lui est indispensable ; je ne prétends pas que l'art soit une pâtée pour tout le monde, je dis simplement que, pour certains esprits, la maison doit apporter le sentiment de beauté. Tout ce qui concerne les fins pratiques de la maison, l'ingénieur l'apporte; pour ce qui concerne la méditation, l'esprit de beauté, l'ordre qui règne (et sera le support de cette beauté), ce sera l'architecture. Travail de l'ingénieur d'une part ; architecture d'autre part.

Fig. 7. — Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Hôtel particulier à Auteuil (corps de logis sur pilotis et jardins sur le toit).

Fig. 8. — Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Toiture jardin d'un hôtel particulier à Auteuil (voir fig. 4).

La maison procède directement du phénomène d'anthropocentrisme, c'est-à-dire que tout se ramène à l'homme, et cela pour cette raison bien simple que la maison n'intéresse que nous fatalement et davantage que n'importe quoi d'autre; la maison s'attache nos gestes : c'est la coquille de l'escargot. Il faut donc qu'elle soit faite à notre mesure.

Tout ramener ainsi à l'échelle humaine constitue une nécessité ; c'est la seule solution à adopter, c'est surtout le seul moyen de voir clair dans le problème actuel de l'architecture et de permettre une revision totale des valeurs, revision indispensable après une période qui est, en somme, la dernière vague de la Renaissance, l'aboutissement de près de six siècles de culture prémachiniste, période brillante venue se briser devant le machinisme, période qui, contrairement à la nôtre, s'est consacrée au faste extérieur, palais des seigneurs, églises des papes.

Or, comme je l'ai dit plus haut, nous sommes en face d'un phénomène neuf, le machinisme : les moyens de bâtir une maison qui soit à échelle humaine sont totalement bouleversés, enrichis prodigieusement, contraires aux usages à tel point que tout ce qui nous a été légué par le passé ne nous est plus d'aucune utilité, et qu'une esthétique nouvelle se cherche à tâtons. Nous sommes au début d'une nouvelle forme : c'est elle que nous allons essayer d'exprimer.

L'anthropocentrisme, c'est-à-dire la reprise de contact avec l'échelle humaine, c'est, en un mot brutal, étudier des portes, étudier des fenêtres; la maison est une caisse dans laquelle s'ouvrent des portes et des fenêtres; portes et fenêtres sont les éléments de l'architecture. On en est arrivé à construire des édifices avant des portes de 12 mètres de haut ou de 3 mètres ; elles sont aussi inappropriées l'une que l'autre ; on a distendu les mesures licites, on a créé petit à petit un code de mesures arbitraires, alors que nous conservions immuablement notre taille de 1^m,80. Il y a donc à faire une revision des mesures, une revision des éléments de l'architecture.

Je viens de dire (et l'ayant déjà dit au début de ce chapitre, je le répète encore) que portes et fenêtres sont les déterminantes de l'architecture ; ce n'est pas un paradoxe et l'on peut s'en assurer en étudiant l'histoire de la fenêtre.

Au temps des Romains, les maisons de Pompéi nous montrent qu'il n'y avait pas, ou à peu près, de fenêtres ; il y avait seulement de grandes baies ouvrant sur des jardins ou des cours intérieures. La grande baie était le passage de lumière et il y avait la porte qui était un passage d'homme (a).

Dans nos pays, le climat et un concept différent de la vie domestique réclamaient autre chose ; or, faire un trou dans un mur était une grosse difficulté : il fallait bâtir au-dessus de ce trou, franchir une portée ; l'arc ne pouvait pas être très grand ; les fenêtres étaient donc petites (b)

Avec la découverte du tiers-point et les systèmes de contre-butement, on réalisa plus tard la fenêtre gothique (c) qui permit de gagner en largeur, comme on le voit dans les cathédrales ; mais, dans la maison, il était impossible de dépasser une certaine largeur parce qu'il eût fallu pousser l'arc plus haut ; les hauteurs d'étage auraient été démesurées Les fenêtres restèrent donc petites, quitte à se multiplier. Puis, la Renaissance vit surgir les fenêtres à meneau de pierre (d) qui, jusqu'à nos jours, allaient demeurer intégralement les mêmes ; à noter, toutefois, la disparition des meneaux qui ne se retrouvent plus dans les constructions a partir de Louis XIV ; ces fenêtres deviennent de jour en jour à meilleure échelle humaine ; sous Louis XVI, on fait de la maison type de série bien à l'échelle humaine (e) et puis enfin Haussmann, dans ses travaux de Paris, fixe la forme et la dimension d'une fenêtre qui a droit de cité partout, qui paraît parfaite au point qu'il semble qu'on n'en changera plus (f). Je passe sur la fenêtre d'après 1900, privée de raisons sérieuses, conséquence d'une architecture de plâtre et de carton-pâte venue des palais de la grande Exposition

Ainsi toute l'esthétique architecturale découle d'un simple fait pratique, la hauteur d'étage, et elle va se trouver bouleversée par un phénomène technique nouveau : le ciment armé.

Les fenêtres, jusque-là, ne pouvaient être élargies utilement parce qu'il aurait fallu faire des voûtes plates très longues difficilement réalisables ou des arcs, qui eussent porté les plafonds trop haut. Mais voici que la maison peut se construire avec ces poteaux en ciment armé, que tout le monde connaît aujourd'hui, de 15 à 20 centimètres de section et espacés de 5 mètres en moyenne, laissant entre eux un vide tel que la maison bâtie autrefois avec des murs, ne se construit plus qu'avec ces poteaux. Désormais la nouvelle maison à étages va se présenter en façade sous la forme d'une énorme grille constituée par les poteaux et les traverses de ciment armé, laissant entre eux des vides totaux.

A ce moment surgissait fatalement un problème au sujet duquel je me suis livré à des recherches que je ne prétends pas concluantes, mais que je soumets l'examen de manière à arriver peu à peu à un système logique et défendable.

A quoi bon, ai je dit, remplir cet espace, puisqu'il m'est donné vide. A quoi sert une fenêtre, sinon à éclairer des murs ? Et ceci n'est pas un truisme, c'est une profonde réalité architecturale. Si une fenêtre courante éclaire le mur d'en face, elle éclaire moins les murs latéraux et pas du tout la paroi dans laquelle elle est percée : deux zones d'ombre noient la moitié de la chambre. Par contre, si je conserve vide tout l'espace disponible, j'obtiens la sensation architecturale primordiale, physiologique, capitale, celle de la lumière : on se sent bien dans la lumière. C'est ainsi que je suis arrivé à admettre qu'une fenêtre en longueur, égale en superficie à une grande fenêtre en hauteur, lui est bien supérieure, puisqu'elle permet d'éclairer les murs latéraux. (Elle a aussi d'autres conséquences pratiques dans l'agencement des pièces, ceci dit en passant.)

On peut déduire de là toutes sortes de conséquences, mais ce que je tiens à marquer c'est la force d'un phénomène anthropocentrique. Je place avant tout l'homme dans son milieu en me demandant ce qu'il lui faut pour qu'il ait des sensations agréables. J'en déduis que cette fenêtre a physiologiquement un avantage. Et c'est ainsi que je me trouve en présence d'un cadre d'architecture singulièrement bouleversé (g, fig. 9).

Jusqu'à 1900, lorsqu'on parlait des maisons, on entendait par là des murs et un toit ; c'étaient les deux parties déterminantes de la maison. Sans faire de mot d'esprit, on peut dire que les murs et les toits n'existent plus, n'ont plus de raison d'exister. Je vais essayer d'expliquer ce que l'on pourrait prendre pour une boutade.

Autrefois, un mur avait différentes fonctions il servait à se défendre des malfaiteurs ; murs de villes, de forteresses, de maisons, tout cela reposait sur une idée de défense. Cette première utilisation disparaissant, les murs sont demeurés, parce qu'ils avaient une autre fonction, celle de porter les planchers. Ils devaient être épais, puisqu'on les élevait avec des pierres s'assemblant difficilement, d'autant plus que l'on ne disposait pas de liant, c'est-à-dire de mortier, à forte prise ; le mortier n'a fait son apparition qu'à la fin du XIX^e siècle ; on ne disposait que de boue, d'argile ou de chaux faible pour assembler tant bien que mal des pierres ou des cailloux : il fallait donc faire des murs épais pour les faire suffisamment solides.

Lorsqu'apparaissent les ciments artificiels, liants plus durs que la pierre, de suite l'on songe à faire des murs moins épais. Mais cette invention aboutissant à la création du ciment armé, fit envisager bientôt la suppression même des murs portants. Avec les poteaux employés aujourd'hui, j'ai le droit de dire que le mur est supprimé. Je n'ai plus qu'à boucher l'intervalle entre deux poteaux pour me défendre du froid, du chaud ou des intrus, en remarquant qu'un mur mince, mais double, est plus efficace qu'un mur simple et épais.

Grâce aux matériaux modernes, le mur n'est plus constitué que d'une fine membrane de briques ou de tout autre produit formant cloison, doublé d'une seconde membrane à l'intérieur ; ce qui était autrefois un organe portant est devenu un simple remplissage poussant les choses à l'absurde, je pourrais, sans difficulté et sans danger, faire des murs en papier : la solidité de l'édifice n'en souffrirait pas.

Voilà donc un phénomène nouveau en architecture ; je n'ai plus à faire intervenir les fortes épaisseurs et les grandes surfaces de murs qui portaient en soi un système esthétique déterminé.

La technique moderne nous conduit encore d'autres conséquences. Le comble incliné était, autrefois, le seul moyen d'évacuer les eaux de pluie. Or, dès la fin du XIX^e siècle, le ciment Portland permet de faire des toitures plates, en terrasses, absolument étanches.

Je sais qu'en formulant cette affirmation je vais susciter des doutes, mais je la maintiens catégoriquement. Si beaucoup de constructeurs ont manqué des toitures en terrasse, c'est qu'ils s'y sont mal pris, mélangeant de vieux principes aux nouveaux procédés.

Autrefois, les toits étaient constitués par une charpente de bois, les pluies s'écoulaient par les gouttières : on n'avait pas d'autre moyen. Mais aujourd'hui, une aire de ciment armé peut évacuer les eaux de pluies, non plus à l'extérieur, mais à l'intérieur de la maison ; il faut construire cette terrasse en cuvette.

C'est là un perfectionnement important. Appelé à construire une maison à 1.000 mètres d'altitude dans un climat très dur, avec de fortes chutes de neige, j'ai été à même d'étudier l'enchaînement des phénomènes et à constater combien une innovation technique entraine un jeu de conséquences considérables et inattendues.

Les maisons du haut Jura ont des poêles en faïence qui répandent une chaleur douce à chaque étage : si l'on y introduit le chauffage central, la chaleur se répand dans tout l'immeuble, jusque dans les combles ; la partie inférieure de la couche de neige en contact avec le toit se met à fondre et l'eau ruisselle sur les tuiles, sous la couche de neige.

Or, au droit du mur, au bas du toit, l'effet de chaleur cesse (songez que le froid atteint parfois — 18°) ; aussitôt l'eau qui ruisselait sur la tuile ou l'ardoise se congèle formant des stalactites de glace suspendues aux gouttières et les arrachant.

Mais l'introduction du chauffage central a des conséquences bien plus graves et je les ai expérimentées à mes dépens en construisant à la même altitude un grand cinéma de 1.200 places. Je pense que cette expérience est une expérience type, une vraie expérience de laboratoire, car rarement les conditions sont si franchement réalisées. Ma salle de cinéma, de large portée, était recouverte d'un comble sur lequel s'amassait en un jour une couche de neige de plus d'un demi-mètre d'épaisseur. Le chauffage central chassait de l'intérieur une masse d'air chaud sous la tuile. A cette chaleur s'ajoutait vers minuit celle dégagée par douze cents spectateurs. Au dehors vingt degrés de froid ; à l'intérieur vingt ou trente degrés de chaud. Ma toiture dans la nuit fumait comme une immense bouilloire : la vapeur s'élevait en nuages dans le ciel ! Entre la couche de neige et la tuile, des milliers de litres d'eau ruisselaient. Mais !

Mais au droit du mur extérieur et du toit, le chauffage cessait ses effets. Le froid seul régnait — 20°! Sous la couche de neige, l'eau avait imprégné la tuile : elle avait imprégné la neige aussi. Le chéneau, hors du mur était plein de glace ; au-dessus, c'est-à-dire l'avant toit, jusqu'au droit intérieur du mur, la tuile, l'eau et la neige ne formaient qu'un compact de glace. Donc une muraille de glace, donc un rebord infranchissable à l'eau ruisselant de tout cet immense comble : les milliers de litres d'eau, suivant la loi des vases communiquants, trouvèrent leur issue par delà le premier rang de tuiles à l'intérieur, et passèrent dans la salle de cinéma ! Déluge au long des murs, à l'intérieur

Conclusion logique de cette expérience type : Le toit doit être en creux et non en bosse ; l'eau doit s'écouler à l'intérieur par des conduits placés sous l'influence de la chaleur de la maison et par conséquent dans l'impossibilité de geler. La neige demeure tranquillement tassée sur la terrasse formant un excellent isolant contre le froid.

Si telle est l'unique solution dans les cas les plus sévères, on est assuré que cette solution est la solution type pour tous les cas. Le toit soumis aux intempéries doit être creux et écouler ses eaux à l'intérieur, depuis que le chauffage central a été introduit dans la maison.

Dès lors, qu'on essaye de se rendre compte des conséquences esthétiques architecturales que pourrait avoir, dans un pays tout entier, Va suppression des toits et leur remplacement par des terrasses.

Il y a une quinzaine d'années, s'était fondée, en Allemagne, une ligue pour la diffusion des toits en terrasse : on trouvait cela joli, esthétiquement parlant. Mais on n'avait pas envisagé le problème par le bon côté, on n'avait pas donné la raison technique qui satisfait l'esprit, qui donne une bonne conscience et permet d'aller de l'avant : avec une raison technique qui confirme l'esprit dans ses droits et le rassure, on peut alors admettre les beautés de la géométrie, de l'orthogonal, puisque les voici dorénavant autorisées même commandées par les conditions techniques essentielles du problème.

Par conséquent, lorsque je dis qu'il n'y a plus de toits, plus de murs, et que ces facteurs réagissent foncièrement sur l'esthétique, je suis amené à rechercher une nouvelle esthétique.

Pour pouvoir être formulée, cette esthétique a besoin de se raccorder à des bases certaines : quelles peuvent-elles être ?

La physiologie des sensations nous donne un point de départ utile.

Cette physiologie des sensations, c'est la réaction de nos sens devant un phénomène optique. Mes yeux transmettent à mes sens le spectacle qui s'offre à eux. En face de ces lignes diverses que je trace sur le tableau, naissent autant de sensations différentes : en face d'une ligne brisée ou continue, le système cardiaque lui-même est influencé ; nous ressentons les secousses ou la douceur des lignes que nous regardons.

Cherchons ensuite les répercussions sur notre sensibilité de ces sensations physiologiques; nous arriverons à faire un tri : telle ligne brisée est pénible ; telle autre, continue, est agréable ; tel système de lignes incohérentes nous affecte, tel autre de lignes rythmées nous balance ; — on s'aperçoit bien vite qu'un choix se fait, qu'une préférence s'établit et qu'on en revient fatalement à ce que les artistes ont toujours fait et choisi, à des lignes et des formes qui satisfont nos sens.

Dans ce domaine de lignes et de formes qui satisfont nos sens, nous vérifions encore une fois que la géométrie est toute-puissante.

La conséquence sera l'emploi de formes de géométrie pure , ces formes auront pour nous un attrait considérable, et cela pour deux raisons tout d'abord, elles agissent clairement sur notre système sensoriel ; ensuite, au point de vue spirituel, elles portent en soi la perfection. Ce sont des formes qui sont générées par la géométrie, des formes que nous appelons parfaites, et, chaque fois que nous trouvons une forme parfaite, nous en éprouvons une grande satisfaction. Sachons que nous sommes à une époque où, pour la première fois, grâce au machinisme, nous vivons en cohabitation effective avec les formes pures de la géométrie.

Je voudrais faire apercevoir nettement comment se précise la composition de l'œuvre architecturale et comment aboutit dans la précision le phénomène géométrique de l'architecture.

J'ai dit que la chose technique précède et est la condition de tout, qu'elle porte des conséquences plastiques impératives et qu'elle entraîne parfois à des transformations esthétiques radicales : il s'agit ensuite de résoudre le problème de l'unité, qui est la clef de l'harmonie et de la proportion.

Les tracés régulateurs servent à résoudre le problème de l'unité.

A la griffe, dit-on, on reconnaît le lion ; en d'autres termes, un lion a tous ses organes faits de telle manière qu'une harmonie existe en lui. Il faut qu'une œuvre architecturale possède les mêmes qualités d'harmonie et qu'à la griffe on reconnaisse le lion.

Quels sont les facteurs émotifs d'une architecture ? C'est ce que l'œil voit. Que voit notre œil ? Il voit des surfaces, des formes, des lignes. Il s'agit donc de créer de toutes pièces dans l'œuvre architecturale l'essentiel déterminant de l'émotion, c'est-à-dire les formes excitantes qui la constituent, qui l'animent, qui introduisent entre elles des rapports appréciables, qui proportionnent les sensations.

C'est là proprement l'invention architecturale : rapports, rythmes, proportions, conditions de l'émotion, machine à émouvoir. Le talent seul agit ici.

Voici comment s'établit l'édifice émotif de l'architecture : premièrement le cube général de l'édifice vous affecte foncièrement et définitivement : c'est la première et la forte sensation. Vous percez une fenêtre, vous ouvrez une porte : immédiatement des rapports surgissent entre les espaces ainsi déterminés ; la mathématique est dans l'œuvre. C'est fini, c'est ça l'architecture. Reste à polir le travail en introduisant l'unité la plus parfaite, en réglant l'ouvrage, en régulant les divers éléments : les tracés régulateurs interviennent.

Le tracé régulateur fut très employé à certaines grandes époques, du moins à ce qu'en disent de très bons historiens d'art : c'est ce que j'ai lu, en particulier dans l'admirable histoire de l'architecture de Choisy : celui-ci en dit juste assez pour éveiller en nous le goût de l'unité.

Les tracés régulateurs étaient tombés en désuétude en cette dernière période : il s'agit donc de reprendre possession de ce moyen si utile et de voir par quel cheminement on arrive au tracé régulateur.

J'ai écrit un jour un chapitre sur le tracé régulateur : un an plus tard je recevais une lettre d'un confrère d'Amsterdam, homme de haute valeur, ayant derrière lui une carrière glorieuse de précurseur. Dans sa lettre il me disait que, de tout temps, il avait fait des tracés régulateurs ; en même temps, il m'envoyait son livre. J'y trouvai des tracés contre lesquels, quant à moi, je suis obligé de m'élever.

Il donne, par exemple, une façade accolée de tours ; son tracé régulateur est formé d'une résille de diagonales par lesquelles il arrive bien — ce n'est pas difficile — à faire passer tous les points de sa construction : ce n'est plus là un tracé régulateur, c'est un canevas (fig. 14 A) ; à ce compte-là, toutes les broderies au point de croix seraient faites au tracé régulateur ; le véritable tracé régulateur est celui qui arrive à unifier dans ses caractéristiques, tel élément par rapport à l'ensemble, les fragments les uns à l'égard des autres, qui arrive à découvrir le rapport mathématique susceptible d'animer régulièrement tous les éléments de l'œuvre.

Pour arriver à ces tracés régulateurs, il n'existe pas de formule unique, facile à appliquer ; c'est à vrai dire une affaire d'inspiration, de véritable création ; il faut trouver la loi géométrique qui est en puissance dans une composition, qui la règle et la détermine ; à un moment donné elle apparaît à l'esprit et elle unifie tout : interviennent alors quelques déplacements, quelques rectifications; une harmonie parfaite règne enfin dans toute la composition.

Je voudrais, pour finir, dire encore quelques mots d'une des caractéristiques déterminantes de l'architecture actuelle. Je veux parler de la corniche, qui, en ce moment, a soulevé un problème grave et déchaîné des passions antagonistes.

De même qu'il n'y a pas de murs, pas de toiture, on en arrive presque normalement à formuler ce principe héroïque, grave de conséquences : il n'y a plus de corniche possible. Pas de mur, pas de toit, pas de corniche, aboutissement troublant d'une évolution technique. Quelles conséquences esthétiques, alors !

Supprimer la valeur de la corniche, c'est infliger une grave entorse aux habitudes acquises, et cela m'a valu déjà pas mal de protestations plus ou moins motivées. Mais, du point de vue esthétique, le seul qui m'intéresse en définitive, admettre que la corniche doive être supprimée, c'est apporter un élément capital à la rédaction d'un code nouveau de l'architecture.

A l'origine, la corniche répondait à une idée : supporter quelque chose. La corniche primitive, ce fut le toit débordant le mur qui le soutenait, principe élémentaire qu'on retrouve dans toutes les constructions primitives ; puis, dans le désir de faire mieux, on a supporté les poutres faisant saillie par des corbolets de pierres ; ensuite, on a posé sur les corbolets une pierre horizontale sur laquelle on a fait reposer les chevrons de la toiture : la corniche était née. Elle est née. Mais aussi va-t-elle se développer et devenir l'organe capital de toute architecture : la tête en quelque sorte ; organe sentimental. La corniche, comme les « ordres » prend la valeur d'un postulat. Impossible de la détrôner sans raison valable !

Tout à coup surgit un procédé nouveau qui supprime la toiture : maintenir la corniche devient un paradoxe ; elle n'arrive plus à se dessiner sous la main d'un architecte conscient, sous la main d'un constructeur.

Mais, dit-on, la corniche protège la façade. C'est toutefois un organe qui coûte cher à établir, et nous sommes malheureusement ou heureusement en un temps qui oblige à rechercher les solutions les plus économiques. Philosophiquement l'économie est une aspiration élevée. Aussi bien la corniche n'a-t-elle plus de raison d'être, puisqu'il suffira de faire en ciment une arête vive, nette comme le bord d'une cuve, qui enverra les eaux de pluie vers le déversoir central du toit. Et je nie, jusqu'à nouvel avis, l'efficacité de la prétendue protection que la corniche étend sur les murs : la pluie tombe plus ou moins obliquement ; à quoi bon une corniche qui protégera deux ou trois mètres de la façade d'un gratte-ciel de 200 mètres? à quoi bon une corniche même sur une maison de deux étages 1 ?

1. Deux phénomènes restent pourtant à vaincre : 1° celui de porosité des mortiers généralement employés et leur matité : l'eau de pluie, au cours des heures, s'infiltre lentement de haut en bas formant une « bavure » momentanée bien nette qui disparaîtra au premier rayon de soleil. Mais aussi pourquoi se limiter aux mortiers imitant la pierre et ne pas admettre des enduits luisants sur lesquels ce phénomène de porosité ne se produit pas ? 2° Peut-être se produit-il un effet de siphonnage par dessus l'arête aiguë du couronnement, en faveur du plan vertical de la façade. Nous étudions un couronnement en fer étiré, net et décisif profil de la maison sur le ciel et réalisant le para-siphonnage.

Supprimer la corniche actuellement, c'est aboutir à une conséquence esthétique considérable et véritablement révolutionnaire. Le fait de la supprimer et de pouvoir expliquer cette suppression logiquement, le fait de construire bien, de ne pas faire une construction qui soit incommode, subissant des avaries, représente un des acquits les plus caractéristiques de l'architecture actuelle. Nous en arrivons à une conclusion d'ordre esthétique qui est l'aspect simple.

Le simple est le résultat de l'économie, et je donne à ce dernier mot la plus haute valeur parce qu'il a la plus belle signification. Le grand art est simple ; les grandes choses sont simples.

Mais n'oublions jamais — et je finirai par là— que si le simple est grand et digne, c'est qu'il n'est, par définition, que la synthèse du compliqué, du riche, du complexe. C'est un comprimé. Il serait désolant de nous voir chavirer dans la mode du simple, si ce simple là n'est

DE' qu'une mode. Et cependant c'est à peu près le sort qui nous menace.

Partout on voit simple, et l'on s'extasie en disant : c'est simple ! Si c'est une simplicité résultant d'une grande complexité et d'une grande richesse, tout va bien ; mais si c'est la pauvreté qui s'exprime sous ces nouvelles, modalités comme elle s'exprimait autrefois sous les modalités compliquées du décor, rien n'est gagné, aucun progrès n'est réalisé.

Je souhaite que cette simplicité soit, au contraire, la concentration, la cristallisation d'une multitude de pensées et de moyens.

Ainsi, le tracé régulateur, la suppression de la corniche et du toit conduisent à la simplicité ; mais cette simplicité-là exige, par contre, une exactitude constructive grande, une précision d'intention et une rigueur de raisonnement absolues ; surtout elle requiert l'apport de la proportion, du rapport mathématique, elle entend provoquer cette jouissance d'ordre mathématique qui est l'une des aspirations les plus licites de notre tournure d'esprit moderne.

LE CORBUSIER.

Fig. 16.

Une ville contemporaine. Les parcs au pied des gratte-ciel. A droite les redents. A gauche et au fond, les étagements en gradins des restaurants, des cafés, des magasins. On voit au fond passer l'autodrome entre deux édifices qui peuvent ètre de pures créations architecturales. (Voir Urbanisme » par Le Corbusier, chez Crès, 1925).